Die Zwanziger Jahre läuteten eine Umbruchszeit in der amerikanischen Kultur wie Gesellschaft ein. Vom weltpolitischen Geschehen hatte man sich weitgehend gelöst. Dennoch war das Land um die Jahrhundertwende einem großen Einwandererstrom ausgesetzt gewesen. Die Gesellschaft wurde größer, und mit ihr die Kluft zwischen Arm und Reich. Der Urbanisierungsprozeß befand sich auf dem Höhepunkt. Die Städte entwickelten sich zu Schmelztiegeln aus Kulturen und Sprachen und bildeten Anziehungspunkte für ambitionierte Leute aus allen Schichten der Gesellschaft. Die Aufbruchstimmung war spürbar, der Fortschritt war Gebot der Stunde. Der Glaube an soziale Mobilität war immanent, aber er brachte auch Zweifel, Verunsicherung, Annonymität und Isolation. Die Stadt war nicht nur ein Ort, an dem man aufsteigen konnte – er war auch einer, an dem man fallen, an dem man untergehen konnte. Bezeichnend waren die Städte auch Brennpunkte sozialer Probleme, die Ungleichheit und damit Unruhen zur Folge hatten. Die Prohibtion, die 1920 über das Land verhängt wurde, bildete ein zusätzliches dynamisches Moment. Schmuggel und Bandenkriminalität breiteten sich aus. Das Verbrechen boomte und begann bald feste Strukturen auszubilden – die Prohibition hatte die organisierte Kriminalität nach Amerika gebracht.
Das wirkte sich auch auf die Kultur aus. Vor allem die Filmlandschaft wurde dadurch nachhaltig geprägt. Der Kriminalfilm wurde zu einem bedeutsamen Spiegel der gesellschaftlichen Situation. Dabei standen jedoch zunächst Polizisten und die Opfer von Verbrechen im Mittelpunkt. Das sollte sich Ende der Zwanziger schlagartig ändern. Mittlerweile hatte der große Börsencrash das Land in ein wirtschaftliches Chaos gestürzt, von dem auch der Rest der Welt nicht verschont blieb. Das Elend stieg an, Leute verhungerten hilflos auf den Straßen. Die Depression hatte das Land eingeholt. Und in Chicago war ein Mann berühmt geworden, der sich aus der Gosse nach oben gearbeitet hatte: Al Capone – ein Name, der untrennbar mit den Zwanziger Jahren und der Zeit der Prohibition verbunden ist. Das von ihm inszinierte „St.Valentine’s Massacre“ von 1929 ist noch immer Teil der amerikanischen Geschichte. Schlagartig wurde den Leuten bewusst, dass das organisierte Verbechen schon längst keine Marginale mehr war – es war ein Phänomen von erschreckenden Ausmaßen geworden. Al Capone gab dem Verbrechen ein Gesicht. Aber wer war dieser Mann? Was war seine Geschichte? Fragen, die auch an der Filmwelt nicht spurlos vorübergingen, denn auf einmal standen nicht mehr die Gesetzeshüter im Mittlepunkt, sondern deren Gegner. Der Gangsterfilm war geboren.
Dabei stach ein Werk besonders hervor, ein Film, der zwar mit vergleichsweise bescheidenen Mitteln gedreht worden war, der sich aber nichtsdestotrotz als genrebildend herausstellen sollte: Mervyn LeRoys „Little Caesar“, der 1930 veröffentlicht wurde und umgehend zum Kassenschlager avancierte. Dabei zeichnete ihn eine Besonderheit aus: obwohl er nicht der erste Tonfilm war, der im Gangstermilieu spielte, verwendete er dennoch eine Sprache, die bis dato in Filmen nicht zu hören gewesen war. Er brachte den Slang der Gosse, der Unterwelt in die amerikanischen Kinos – authentisch und ehrlich, ohne romantische oder poetische Verklärungen. Für seine Zeit war er hart, wenngleich er auf die explizite Darstellung von Gewalt verzichtete. Er deutete sie an, ohne sie zu verharmlosen. Er erschien, und das war das grundweg Neuartige, durch und durch realistisch.
Der Plot des Films beruhte auf dem gleichnamigen Roman von W.R. Burnett, dessen Protagonist klare Parallelen zu Al Capone aufwies, auch wenn er nicht ausschließlich auf diesem basierte. Der Film reflektierte den Aufstieg und Fall eines Kriminellen und wurde so zur Blaubpause für jedweden Gangsterfilm, der in Hollywood fortan gedreht wurde – bis zum heutigen Tag. Die Hauptfigur, Enrico "Rico" Bandello (alias „Little Caesar“), wurde von Edward G. Robinson gespielt, der über Nacht zum Star wurde. Seine Interpretation der Rolle ist noch heute Filmgeschichte.
Schon der Anfang des Films, eine Visitenkarte mit dem Bibelzitat „...for all they that take the sword shall perish with the sword“, nimmt die Handlung vorweg. Ein Auto fährt vor einer Tankstelle vor, bleibt stehen. Einer steigt aus, stößt den Tankwart in sein Häuschen. Das Licht geht aus, drei Schüsse fallen. Der ruchlose Mörder kommt aus dem Tankhäuschen heraus und steigt schnell in den Fluchtwagen, der davonrast. Die nächste Szene zeigt die Täter in einem Diner. Der Schütze ist Enrico Bandello, der Fahrer sein enger Freund Joe Massara (Douglas Fairbanks, Jr.). Der Blick fällt auf die Schlagzeile einer Zeitung: „Underworld pays respect to ‚Diamond’ Pete Montana“ – ein Satz, der Rico inspiriert und zum Nachdenken bringt: „Diamond Pete Montana. He doesn't have to waste his time on cheap gas stations. He's somebody. He's in the big town, doing things in a big way. And look at us, just a couple of nobodies, nothin'.” Schon in diesen ersten Sätzen wird klar, wie ambitioniert und energisch Rico ist. Er will sich nicht mit seinem Dasein begnügen, sondern hoch hinaus: “I could do all the things that fella does, and more, only I never got my chance.” “Big” und “ being somebody” spielen eine wichtige Rolle in Ricos Vokabular. Sie markieren das, was er erreichen will, was er sein will. Er srotzt vor Tatkraft und Selbstvertrauen, scheint vor Nichts und Niemandem Angst zu haben und hat gleichzeitig die nötige Skrupellosigkeit, die es in seinem Geschäft braucht: „Why, what's there to be afraid of? And when I get in a tight spot, I shoot my way out of it. Why sure. Shoot first and argue afterwards. You know, this game ain't for guys that's soft!”
Enrico Bandello erscheint in diesen Momenten des Films als Produkt seiner Zeit – er ist der wirtschaftlichen Sitaution genauso ausgesetzt wie seine Landsleute. Nur während für die meisten von ihnen der amerikanische Traum in dieser Sitaution als Illusion erscheint, ist er für Rico erreichbar. Die gesellschaftliche Moral war zu jener Zeit gebrochen, gelockert – man konnte den Traum leben, nur man musste den Schritt wagen in den Raum außerhalb des Gesetzes. Das hatte Rico schon längst. Diamond Pete Montana – das war der amerikanische Traum für ihn und er wusste, dass er greifbar war, dass die Traumwelt nicht verwaist war, wenn man nur hatte, was es dafür brauchte. Geld und Reichtum erscheinen dabei für Rico nur als Nebenprodukte – Ansehen und Ruhm sind die Dinge, nach denen er strebt. Rico möchte sich selbt in jener Zeitung sehen: „Yeah, money's all right, but it ain't everything. Yeah, I'll be somebody. Look hard at a bunch of guys and know that they'll do anything you tell 'em. Have your own way or nothin'. Be somebody.“
Sein Ziel ist dabei klar: „the big city”, die nie genannt wird, „where things break big“. Sein Freund Joe hat ähnliche Pläne, wenn auch auf einem anderen Sektor. Er träumt davon, ein erfolgreicher Tänzer zu werden – eine Idee, mit der der toughe Rico nicht viel anfangen kann ("I don't want no dancin'. I'm figurin' on makin' other people dance!"). Dieser heuert schon bald bei der Bande eines Kleinkriminellen, Sam Vettori (Stanley Fields), an, von dem er auch seinen neuen Spitznamen „Little Caesar“ erhält. Er steigt schnell in der Hierarchie auf, wenngleich er sich mit seiner aggressiven und ungezügelten Art, die ihn oft unbedacht zu seiner Schusswaffe greifen lässt, wenig Freunde macht. Auch die Unstimmigkeiten mit Vettori nehmen zu, als Rico einen geplanten Überfall auf den Spielclub „Bronze Peacock“ in seine Hand nehmen und seinen Freund Joe, der dort mitlerweile als Tänzer arbeitet, als Informanten verwenden will. Joe, der eine Romanze mit der Tänzerin Olga Strassoff (Glenda Farrell) angefangen hat, gefällt Ricos Plan nicht, er denkt ans Aussteigen – aber er ist hin- und hergerissen („You can't go back on the gang“), bis ihn Rico doch überredet mitzumachen („You're gonna be in on this and you'll like it!“).
Bei dem Überfall läuft jedoch nicht alles rund. Rico erschießt den neuen Polizeichef McClure (Landers Stevens) – eine folgenschwere Tat, die für viel Wirbel sorgt, aber nichtsdestotrotz (im sprichwörtlichen Sinn) den Startschuss für Ricos Karriere darstellt. Als ihn Vettori für sein kopfloses Verhalten zur Rechenschaft ziehen will, setzt sich Rico endgültig über ihn hinweg („I've been takin' orders from you too long.“), die Gangmitglieder stellen sich auf seine Seite. Als Rico erfährt, dass der Fahrer des Fluchtwagens, Tony Passa (William Collier, Jr.), der von Gewissenbissen geplagt, seine Mitschuld an dem Mord einem Priester beichten will, zögert Rico keine Sekunde – kaltblütig erschießt er Tony auf dem Treppenaufgang zur Kirche. Von diesem Augenblick an, sind Ricos Aufstieg, so meint man, keine Grenzen gesetzt. Einzig Sergeant Tom Flaherty (Thomas Jackson), der „Little Caesar“ ständig im Auge hat, kann ihm gefährlich werden – doch der hat keine Beweise gegen Rico in der Hand (zumal dieser von Joe gedeckt wird). Mervin LeRoy erzählt diesen Aufstieg episodenweise – so wie Rico Sprosse um Sprosse die Karriereleiter hinaufsteigt, so folgen die Szenen des Films aufeinander und stellen mit jedem neuen Abschnitt einen weiteren Karierresprung seines Protagonisten dar.
Tatsächlich wird zu Ricos Ehren bald ein Festbankett abgehalten. Er hat sein Ziel erreicht, selbst sein Idol aus den Anfangsszenen des Films, Diamond Pete Montana, wohnt dem Festessen bei – genauso wie Vertreter der Presse, für die Rico allzu bereitwillig posiert (nachdem er sich gründlich die Haare gekämmt hat) – Montana hingegen hält sich lieber im Hintergrund („I haven't had my picture taken in the last fifteen years."). Bei dem Fest selbt ist Rico ansonsten zurückhaltend. Er ist kein Mann großer Worte, seine Dankesrede stammelt er herunter und auch Alkohol rührt er nicht an. Er gibt sich keinen weltlichen Genüssen hin, sondern ist einzig auf seinen persönlichen Erfolg und Aufstieg fokusiert, der ihm langsam zu Kopf steigt. Sein ohnehin ausgeprägtes Ego vergrößert sich dadurch noch. Sgt. Flaherty etwa tritt er hochmütig und arrogant entgegen („The downstairs is open to anybody, even cops, but the upstairs is private”) – der zeigt sich jedoch unbeeindruckt („I like to see a young fellow getting up in the world. That's all.”).
Wodurch sich Rico in diesem Teil des Films auszeichnet, ist seine Individualität. Er kennt weder Normen, noch Regeln. Er ist ein Einzelgänger, einer der stur seinen Weg verfolgt und sich dabei von Niemandem beeindrucken lässt – gerade daraus leitete sich die Faszination ab, die ein Charakter wie Enrico Bandello auf die amerikanische Gesellschaft jener Zeit ausüben musste. Am Tag nach dem Fest hat er endlich sein Ziel erreicht, er ist in der Zeitung: „’Little Caesar’ Bandello given testimonial by followers“. Als er sich in seiner Eitelkeit zehn Exemplare der Zeitung an einem Straßenstand kauft, wird er von den Leuten eines rivalisierenden Gangsters, Arnie Lorch (Maurice Black), angeschossen – nicht allen gefällt sein Aufstieg. Doch Rico wäre nicht Rico, wenn er sich dadurch beirren ließe. Kurzerhand rechnet er mit Lorch ab, der die Stadt verlässt und sein Gebiet an Rico übergibt („If you ain't out of town by tomorrow morning, you won't ever leave it except in a pine box. I'm takin' over this territory.”).
Rico steigt weiter auf, doch die Gefilde, in denen er sich nun bewegt, entsprechen nicht mehr seiner Kragenweite. Bald wird er vom „Big Boss“ (Sidney Blackmer), der die Unterwelt der Stadt regiert, eingeladen. In seinem feinen Anzug fühlt er sich merklich unwohl, der Prunk der Villa des „Big Boss“ macht jedoch einen bleibenden Eindruck auf ihn, auch wenn er die Luxusartikel nicht schätzt – achtlos ascht er seine Zigarre auf einen großen Teppich. Der Unterweltboss macht ihm schließlich, um einen anderen berühmten Unterweltpatriarchen zu zitieren, ein Angebot, das er nicht ablehnen kann – er soll das Territorium von Pete Montana übernehmen („Suppose I were to tell you that from now on, you were Pete Montana. That you were to take over his territory in addition to your own. Would you shake on it?”). “Little Caesar” ist am Ziel seines amerikanischen Traums, den er, wie eine weitere Visitenkarte in Großaufnahme zu erzählen weiß, voll auskostet: „Rico continued to take care of himself, his hair and his gun - with excellent results“.
Doch nichts wehrt ewig – auch Ricos Erfolgswelle nicht. Und nicht mal, und das wiegt schwerer, die Freundschaft zu Joe. Als Rico erfährt, dass Flaherty einem Sänger auf der Spur ist, der den Mörder des Polizeichefs identifizieren könnte, lässt er seinen Freund zu sich kommen. Mitlerweile hat sich Rico einen Habitus zugelegt, der an den „Big Boss“ erinnert. Doch seinen alten Freund kann er damit wenig beeindrucken – Joe will endgültig aus dem Gangstergeschäft aussteigen. Der Grund dafür ist vor allem Olga, die er wirklich liebt („I love her. We're in love with one another. Doesn't that mean nothin' to ya?”). Doch mit diesem Argument stößt er bei Rico auf taube Ohren („Nothin'. Less than nothin'. Love! Soft stuff! When she's got you, you ain't no good for anything. We ain't out of this yet. Now we don't want no softies spilling things.”). Rico, der, so scheint es zumindest, sein ganzes Leben nichts für Frauen übrig hatte, erscheint in diesem Moment verletzlich. Er ist eifersüchtig – eifersüchtig seinen engen Freund ausgerechnet an eine Frau zu verlieren. Seinen engen Freund, mit dem ihn vielleicht mehr verbindet als nur Freundschaft – tatsächlich haben in der Vergangenheit einige Kritiker auf eine homerotische Beziehung zwischen Rico und Joe hingedeutet, oder zumindest Ricos Interesse daran. Auch wenn Zeichen dafür vorhanden sind, so scheint Ricos Selbstwertgefühl für ihn stärker zu sein als jedwede Sympathie. Joe mag der einzige Mensch sein, der ihm in seinem Leben je etwas bedeutet hat, doch was Rico zuallererst und vor allem Anderen gelten lässt, ist sich selbst. Er kann es nicht mit seinem Macho-ego vereinbaren von einer Frau verdrängt zu werden („I ain't layin' off of her. I'm after her. One of us is gonna lose and it ain't gonna be me. There's ways of stoppin' that dame.“). Auch in dieser Hinsicht erscheint Ricos Figur für den amerikanischen Gangsterfilm stilprägend – wenngleich dieser Punkt wenig schmeichelhaft ist.
Joe bricht mit Rico. Olga überredet ihn schließlich Sgt. Flaherty einzuschalten, doch das scheint zu spät, als Rico mit einem seiner Schergen, Otero (George E. Stone), in Olgas Wohnung aufkreuzt, um mit seinem alten Freund abzurechnen. Doch Rico ist innerlich gebrochen – den Verrat seines Freundes kann er nicht verarbeiten. Er bringt es nicht übers Herz Joe zu erschießen – als Otello auf Joe anlegt, schlägt er dessen Pistole zur Seite. In der Zwischenzeit ist die Polizei eingetroffen. Während Rico die Flucht gelingt, wird Otero erschossen. Ausgerechnet sein bester und einziger Freund hatte den Fall des „kleinen Caesar“ verschuldet – oder vielmehr Ricos Unfähigkeit ihn an eine Frau „abzugeben“. Bezeichnend kommentiert er seinen Fall: „This is what I get for liking a guy too much!” – ein Satz, der tatsächlich in besonderer Weise ein homoerotisches Element in seiner Freundschaft zu Joe zum Ausdruck bringt.
Ricos Karriere ist ruiniert. Er versteckt sich in einem kleinen Hinterzimmer – über Monate hinweg: „Months passed -- Rico's career had been like a skyrocket -- starting from the gutter and returning there." Der amerikanische Traum war ausgeträumt. Der tragische Held war gefallen. Diese Hybris – ein aufsteigender Gangster, der sich seinen Weg nach oben ergaunert, um schließlich an Selbstüberschätzung und einer persönlichen Schwäche zugrunde zu gehen – wurde seither in gleicher Weise in unzähligen anderen Gangsterfilmen verarbeitet. Doch nur selten mit einer ähnlichen moralischen Botschaft wie in „Little Caesar“. In einer Zeit der sozialen Unruhe und Verunsicherung, als die moralischen Maßstäbe der Gesellschaft hinterfragt wurden, präsentierte LeRoys Film nicht nur einen Mann, der versucht den amerikanischen Traum durch illegale Mittel zu erreichen, sondern auch einen, der letztendlich damit nicht durchkommt – das gesellschaftliche Gleichgewicht, der Status Quo, so die Botschaft des Films, muss auch in schlechten Zeiten gewahrt werden. Verbechen zahlt sich nicht aus. Es waren nicht die Zeiten für einen erfolgsverwöhnten Individualisten wie Enrico Bandello. Doch er musste nicht nur fallen, um diese Botschaft zu vermitteln – er musste an seiner Selbstüberschätzung und seinem Hochmut sterben.
Sgt. Flaherty, der Ricos Schwächen mittlerweile genau kennt, gibt schließlich einen Zeitungsartikel heraus, in dem er „den kleinen Caesar“ als Feigling verhöhnt – eine Beleidigung, die ein Rico Bandello nicht auf sich sitzen lassen kann. Wutentbrannt ruft er Flaherty an, um seine Rache anzukündigen („This is Rico speaking. Rico! Little Caesar, that's who! Listen, you crummy, flat-footed copper, I'll show you whether I've lost my nerve and my brains!“) – ein Telefonat, das zurückverfolgt wird. Auf der Flucht vor der Polizei verschanzt sich Rico schließlich hinter einem großen Werbeplakatt, das ausgerechnet eine Tanzshow seines ehemaligen Freundes Joe und dessen Freundin Olga ankündigt. Nicht gewillt sich zu ergeben, wird Rico hier schließlich, durch das Plakat hindurch, von Flaherty erschossen. Der Gangster hat verloren, sein Freund, der dem Verbrechen den Rücken gekehrt hatte, hat gewonnen.
Mit seinem letzten Atemzug, flüstert Rico seine berühmten letzten Worte: „Mother of Mercy! Is this the end of Rico?“. Das war es. Aber es war der Auftakt von einer Reihe von Gangsterfilmen, die die Filmgeschichte grundlegend geprägt haben, so wie etwa „Public Enemy“ (1931) oder „Scarface“ (1932) – Filme, die im Jahre 1934 durch den Hays Production Code aus dem Verleih genommen wurden, um erst in den 50er Jahren wieder auf den Markt zu kommen. Letztendlich hatte sich der Gangsterfilm, der den Verbrecher zum Protagonisten erhob und ihn dabei nicht selten romantisierte, als nicht tragbar für die damalige Gesellschaft erwiesen.
„Little Caesar“ war ein Film, der das amerikanische Kino für immer prägte und veränderte. Ein bedeutendes Zeitdokument – damals wie heute. Ein Film, der zählt.

cms
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Rache und Vergebung, Krankheit und Schönheit, Gewalt und Liebe – das sind die Themen, die Takeshi Kitano in „Hana-Bi“ darstellt. Ihre Inszenierung wird zu einem Drahtseilakt, einer spannungsreichen Verbindung dieser Pole. Sie schließen sich dabei jedoch nie aus, sind immer präsent und laufen letztendlich auf die absoluten Extreme, Leben und Tod, hinaus. So kann Liebe manchmal Tod bedeuten und Tod Leben. Diese zwei Seiten ein- und derselben Medaille sind es, die Takeshi Kitano in seinem explosiven Meisterwerk beschreibt. Explosiv ist dabei schon der Titel – „Hana-Bi“, die japanische Bezeichnung für die alljährlich im Sommer stattfindenden Feuerwerke. Ein Kompositum, das sich aus den Worten Blume („Hana“) und Feuer („Bi“) zusammensetzt und das eben diese Verbindung zum Ausdruck bringt. „Feuerblume“ – das heißt Schönheit und Leben auf der einen, aber auch Tod und Verzehrung auf der anderen Seite. Eine Metapher, die sich durch Kitanos gesamten Film zieht, an dessen Ende diese beiden Stränge zusammenlaufen und sprichwörtlich in einem (oder vielmehr zwei) Knall(s) vereint werden.
Takeshi Kitano spielt dabei, wie so häufig in seinen Filmen, die Hauptfigur. Er mimt den Polizisten Nishi – einen Mann, der nach außen ein harter Knochen ist. Hart zu sich selbst wie zu anderen. Er wirkt oft ungerührt, fast gleichgültig, gefühllos, brutal. Dennoch wird bald deutlich, dass er innerlich gebrochen ist. Die Gewalt, die oft sein einziges Handlungsmittel darstellt, wird dabei zu einem Schutzschild, das nicht nur für seinen Beruf überlebensnotwendig ist, sondern in der sich vielmehr seine Unfähigkeit zur Aussöhnung mit der Vergangenheit wie mit der Gegenwart artikuliert.
Seine Tochter verlor er vor einigen Jahren, seine Frau Miyuki (Kayoko Kishimoto) ist unheilbar erkrankt. Als die Ärzte nicht mehr weiterwissen, nimmt er sie mit nach Hause. Zwischen ihnen, so meint man, besteht eine Kluft, eine emotionale Distanz – sie schenken sich wenig Blicke, sprechen kaum oder gar nicht. Dennoch täuscht der Eindruck. Es ist vielmehr ihre Art der Kommunikation, eine intime und zugleich zerbrechliche Verständigung, auf der der Tod der geliebten Tochter wie ein dunkler Schatten zu ruhen scheint.
Nishi selbst gibt seinen Beruf bei der Polizei auf, nachdem die Festnahme eines Yakuzas in einem Desaster endet. Ein Kollege, Tanaka (Makoto Ashikawa), wird erschossen, sein enger Freund Horibe (Ren Osugi) landet im Rollstuhl. Diese Bilder sind ständig präsent, durchziehen den ersten Teil des Films, in dem die Erzählstränge ständig verwoben werden. Lange Momente der Stille und Ruhe sind dabei immer wieder von der fehlgeschlagenen Festnahme durchbrochen. Diese kurzen, aber heftigen Gewaltszenen explodieren dabei gewissermaßen wie Feuerwerkskörper in einem dunklen Nachthimmel.
Um die Behandlung seiner Frau bezahlen zu können, leiht sich Nishi selbst Geld von den Yakuzas, die er früher aufs Härteste bekämpft hat und denen er noch immer mit wenig Respekt entgegentritt. Als sein Freund Horibe von seiner Frau und seiner Tochter verlassen wird und nur knapp einen Selbstmordversuch überlebt, droht Nishis Welt endgültig auseinanderzubrechen. Dennoch bleibt er nach außen hin unbewegt, „cool“. Dabei hat seine dunkle Sonnenbrille die Funktion eines Filters, der ihm hilft, sein Seelenleben vor der Welt zu verbergen und umgekehrt, so scheint es, die Dinge, die um ihn passieren, nicht in seine Seele dringen zu lassen.
Schließlich trifft Nishi eine Entscheidung. Um seine Schulden zu begleichen, überfällt er eine Bank, wobei er sich als Polizist verkleidet, um unnötiges Aufsehen zu vermeiden. Sein Plan geht auf. Die Beute dient dabei allerdings nicht allein zur Schuldentilgung. Nishi unterstützt mit einem Teil Tanakas Witwe und seinen Freund Horibe, der mittlerweile zu malen begonnen hat, um seinem Schmerz Ausdruck zu verleihen. Nishi selbst macht sich auf eine Reise mit seiner Frau. Eine letzte Reise.
Vor diesem Handlungsmuster erscheint Nishis Bankraub nicht als die Verzweiflungstat eines Menschen, der nicht mehr weiß, was er tut. Es ist vielmehr die Tat eines Mannes, der beginnt den Tatsachen des Lebens ins Auge zu sehen – es ist seine Art Verantwortung zu übernehmen. Dabei ist die „Schuldenbegleichung“ kein Mittel, um mit der Vergangenheit ins Reine zu kommen – das kann er nicht, schon gar nicht mit Geld. Aber die Reise mit seiner Frau ist zumindest der Versuch, Friede zu finden, Aussöhnung. Bezeichnend dafür, zieht es die beiden in die Natur. In eine Welt zwischen Bergen und Strand, Schnee und Sand. In eine Welt der Weite und der Schönheit.
Aber diese Schönheit ist erneut durchzogen von Feuerzucken, von Gewalt. Yakuzas, die weitere Zinsen eintreiben wollen, sind den beiden auf der Spur. Gegen Nishi, der die Reise ganz sich und seiner Frau widmen will, haben sie jedoch keine Chance. Im weißen Schnee der Berge Japans rechnet er blutig mit ihnen ab – erschießt einen nach dem anderen kaltblütig. Ein letztes Mal wird sein Hass sichtbar, in einem unnachgiebigen Ausbruch von Gewalt, der nur Rache und Vergeltung kennt. Dieses verzehrende Feuer seines inneren Schmerzes, das er immer wieder nach außen kehrt, macht es dem Zuschauer gleichzeitig schwer Mitgefühl zu entwickeln. Nishi ist kein Mann, der scheinbar grundlos vom Leben gestraft ist – er tritt selbst als Richter und Rächer auf. Die Linie zwischen Polizist und Verbrecher verwischen. Andererseits kann man ihn für sein Handeln nicht verurteilen. Er erscheint tatsächlich als eine Figur, für die Gewalt Ausdrucksmittel des Lebens ist.
Den Gegenpol dazu bietet die Liebe zu seiner Frau. Sie wird nie offen gezeigt, manifestiert sich nicht in großen Gesten oder Liebkosungen. Dennoch kann man bei dem Verhältnis der beiden von einer tiefen Zärtlichkeit und Achtung sprechen. Man verbringt die gemeinsamen Stunden beim Brettspiel, geht in einen botanischen Garten und zum Angeln. Und schließlich zündet man nachts ein Feuerwerk, das farbenprächtig die Dunkelheit durchzuckt. Hier erscheint das „Feuer“ als eine Kraft aus der Schönheit entspringt, so kurz und vergänglich sie auch sein mag. Nishi selbst ist bei diesen privaten Momenten schüchtern, vorsichtig, ein wenig tollpatschig. Es sind Momente der Liebe und des Lebens, letzte Momente – dessen ist er sich bewusst.
„Hana-Bi“ ist ein Film, der eine merkwürdige Zwischenwelt darstellt. Eine Welt zwischen Diesseits und Jenseits, dem Frieden der Natur und der Gewalt des Menschen. Aber vor allem ist es eine Welt, in der sich Assoziationen mit der tatsächlichen Handlung verweben und eine Zwischenebene erschaffen, die dem Film seine einzigartige Stimmung gibt. Die kleinsten Gesten tragen eine Bedeutung, die Stille erzählt hier die Geschichte. Darin liegt auch Kitanos Stärke als Schauspieler. Dieses oft ungerührte Gesicht – die rechte Gesichtshälfte ist seit einem Motorradunfall, einem vermeintlichen Selbstmordversuch, gelähmt und wird manchmal von einem fast beiläufigen Zucken durchfahren – unterstreicht dabei die tiefe Trauer und Verlorenheit Nishis. Er trägt Gefühle in sich, die man nicht in Worte fassen kann. Einzig sein Schweigen kann seinem Schmerz Ausdruck verleihen.
Entsprechend sind die Gemälde Horibes in den Handlungsstrang eingebettet. Es sind Bilder, die das Multitalent Kitano nach dem angesprochenen Motorradunfall selbst malte, um seine Erfahrungen verarbeiten zu können. Horibe malt Blumen, verbindet ihre Blüten mit Körpern von Tieren und Menschen, gibt ihnen dadurch eine tiefere Schönheit, aber auch Vergänglichkeit. Die Gemälde sind seine Art des „Schweigens“, seine Art mit der Vergangenheit fertig zu werden und seinen Seelenschmerz zu lindern. Je weiter er als Künstler reift, umso bedeutungsvoller werden seine Bilder. In einem wunderschönen Herbstgemälde sitzt ein Mann, neben ihm steckt ein Schwert im Boden. Ein anderes zeigt eine Winternacht – das Schriftzeichen „Selbsthinrichtung“ durchbricht dabei in grellem Rot das unschuldige Weiß des Schnees. Das Thema des Films visualisiert sich in diesen bewegungslosen Bildern, in denen sich Schönheit und Frieden mit einer Andeutung von Gewalt und Tod verbinden, und führt zur Ausbildung einer merkwürdig harmonisch wirkenden Einheit und Gesamtheit, die auf die letzte Szene des Films hinarbeitet.
Nishi und seine Frau sind am Strand. Sein Ex-Kollege Nakamura (Susumu Terajima) hat die beiden aufgespürt. Er kommt, um Nishi für den Bankraub und die Tötung der Yakuzas festzunehmen. Doch Nishi bittet ihn zu warten. Zusammen mit seiner Frau saugt er die letzten Eindrücke vom Strand auf. Vor ihnen versucht ein kleines Mädchen einen Drachen steigen zu lassen. Miukyi bedankt sich bei ihrem Mann, bittet ihn um Verzeihung – das Schweigen, das sich wie ein roter Faden durch den Film zog, kulminiert in diesen beiden letzten Worten. Mehr gibt es nicht zu sagen. Die Kamera schwenkt auf die Weite des Meeres. Stille, die Kamera ruht, nur Wellen brechen. Friede, Versöhnung, Schönheit. Ein letztes Mal durchzucken zwei Schüsse die Ruhe.
„Hana-Bi“ ist ein Film, der verstört, der verwirrt, der berührt. Er ist das (bisherige) Meisterwerk eines großen Künstlers. Ein Werk, das zwei Geschichten erzählt, zwei Ebenen verbindet. Ein Werk voll Schmerz und Sehnsucht. Ein Werk für die Seele. Die reinste Poesie.

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Oder: Die große Illusion

Kaum ein anderer Kriegsfilm zieht den Zuschauer so hinein wie Steven Spielbergs „Der Soldat James Ryan“. Man meint, dem Gemetzel beizuwohnen in all seiner scheußlichen Pracht. Von den ersten Momenten des Films an, der Landung an Omaha Beach. Die Landungsbrücke öffnet sich. Gewehrkugeln zischen vorbei, Granaten explodieren nur wenige Meter entfernt. Man ist betäubt vom Lärm und der Gewalt. Stumpft ab, rutschst unwohl hin und her – man möchte Schlucken, doch das ist einem schon längst vergangen. Vorne stürzt einer zusammen in Fontänen aus Blut, die den matten Sand rot färben. Einer kommt zurück, sammelt den Arm auf, den er verloren hat.
Wahrlich, man ist auf diesem Strand an einem der bedeutungsvollsten Tage der Geschichte, dem D-Day. Begleitet die mutigen Helden, die ihr Leben gaben an jenem 6. Juni 1944 – oder sollte ich sagen, den armen Schweinen, die dort zerfetzt und zerrissen wurden, nur um – ja, warum eigentlich? Das mag man sich fragen und Spielberg bleibt uns keine Antwort schuldig: eben, damit ein jeder von uns heute frei leben darf, damit die Geschichte den Weg nahm, den sie nahm. Nur muss man fragen: Waren sich die Soldaten der Tragweite ihres Opfers bewusst, der Geschichtsträchtigkeit des Augenblicks, des Todes? Geschichte ist nichts, was um seiner selbst willen geschieht. Sie wird gemacht, geschrieben von Menschen, sie wird, um es anders zu formulieren, als Geschichte ausgegeben. Nur das geschieht meist zeitversetzt, im Rückspiegel der Historiker. Die Landung hätte schief gehen können, bei Omaha Beach tat sie das fast – wäre der 6. Juni immer noch ein historischer Tag? Wären die Toten noch immer Helden? Hätte Steven Spielberg einen Film über sie gemacht? Und schon wird deutlich, wie zweischneidig die Feder der Geschichtsschreibung sein kein, wie Wertungen vorgenommen werden auf dem schmalen Grad, der Triumph und Misserfolg trennt, Märtyrer und Opfer.
„Saving Private Ryan“ ist kein Antikriegsfilm. Es ist ein Film über Krieg. Über Soldaten. Über die Pflicht eines Soldaten. Übers Sterben. Nur, und das ist das wahrhaft erschreckende an Spielbergs Film, dieses Sterben erhält eine Sinnhaftigkeit, eine Motiviertheit, legitimiert durch den weiteren Verlauf der Weltgeschichte. Bezeichnend beginnt und schließt er den Film mit einem Blick auf die amerikanische Flagge. Diese Soldaten, diese blutverschmierten Körper und Gliedmaßen, die er uns präsentiert, sie liegen da „for the greater glory of our nation, our freedom“. Die unzähligen, weißen Kreuze auf dem Arlington National Cemetery präsentiert er uns als seine stillen Zeugen. Nur diese Zeugen erscheinen anonym, nicht fassbar, weil sie in einem Meer von Leidensgenossen liegen – das gibt ihnen eine einzige, repräsentative Identität. Aber liegen da nicht tausende von Einzelschicksalen? Menschen, Individuen, mit Gefühlen, Ängsten, Zweifeln, Stimmen? Oder ist es auch die Pflicht eines Soldaten keine Identität zu haben?
Natürlich weiß Spielberg auch darauf eine Antwort. Er präsentiert sie uns in Form des Soldaten James Ryan – nur, damit gibt er nicht den Namenlosen ein Gesicht, sondern uns – James Ryan – das sind wir, wie wir da sitzen und dem mörderischen Treiben in die Fratze blicken. Um ihn spinnt sich der Plot des Films, der schnell erzählt ist. Captain John Miller (Tom Hanks) erhält den Auftrag mit seinen Männern den Soldaten Ryan (Matt Damon) auszumachen, einen Fallschirmspringer, der innerhalb einer Woche seine drei Brüder verloren hat. Sie sollen ihn zurückholen, er darf nach Hause, so das milde Urteil der US-amerikanischen Armeeführung – seine drei Brüder mussten ihr Leben geben, damit seines geschont wird. Also, macht sich Miller mit einem kleinen Trupp auf, um den Jungen aus dem Grauen zu holen, das sich inzwischen in der Normandie breit gemacht hat. Spielberg führt uns durch Verwundetenlager, zerbombte Städte, explosions-erhellte Nächte. Unterwegs lichtet sich der kleine Stoßtrupp, Soldaten bleiben tot zurück. Ihr Zweifeln ist präsent: „Ist Ryan all dies Opfer wert?“ Schließlich finden sie ihn, in einer Totenstadt aus Staub und ausgebranntem Mauerwerk. Nur Ryan will nicht gehen, er bleibt und tut seine Pflicht. Ein deutscher Sturmangriff wird erwartet. Die Brücke der Stadt, so das oberste Gebot, müsse unbedingt gehalten werden – bis zum letzten Mann. Bezeichnend heißt der letzte Rückzugspunkt „Alamo“. Hier sackt auch Miller getroffen zusammen, als die Schlacht scheinbar verloren ist. Doch dann kommen Tiefflieger, die Kavallerie, die Deutschen sind geschlagen. Und Ryan ist gerettet. Er hat überlebt, als einer der Wenigen. Miller beschwört ihn mit seinem letzten Atemzug: „Earn it“ – „Verdien es dir“, dein Recht zu Leben. Dein Leben, das durch unseres gekauft wurde. Abgewogen wurde von irgendwelchen Kartenstrategen und Figurenschiebern weit ab der Front.
In diesem Moment sind wir Ryan. In diesem Moment manifestiert sich die ungeheure Botschaft des Films – der Krieg, das Gemetzel erhält durch unser Leben eine Berechtigung. Nur kann man Leben gegen Leben stellen? Eines geben, opfern, um ein anderes zu ermöglichen? Spielberg wäre nicht Spielberg, wenn er Miller nicht daran zweifeln ließe. Doch die Art wie er diesen Zweifel wegwischt ist ernüchternd. Am Ende des Films steht der gealterte James Ryan am Soldatengrab Millers, inmitten der ohnmächtigen Masse von Kreuzen – natürlich nicht allein. Er hat seine Familie dabei. Seine Frau, seine Töchter, Schwiegersöhne und Enkelkinder. Seine Augen voll Tränen fragt er seine Frau, ob er ein guter Mensch war, ob er sich sein Leben verdiente.
Und was ist mit den Namenlosen, die da liegen und die Szene bilden, sie gleichzeitig stumm betrachten? Hatten sie ihr Recht zu leben verwirkt? Wer hat sie ihren Familien entrissen, ihren Frauen, Töchtern, Schwiegersöhnen, Enkeln? Die Antwort ist einfach: es war der Krieg, mit all seinen Schrecken und Grausamkeiten. Das Leid, das schlimme Schicksal dieser Menschen und ihrer Angehörigen wird für diesen Film benutzt, nein ausgebeutet, um etwas zu feiern, das es gar nicht gibt: ruhmreichen, militärischen Heroismus.
Noch erschreckender sind die Kritiker, die den Film feiern – als „besten Kriegsfilm aller Zeiten“ – als Mahnmal. Denn wer bitteschön will, nachdem er die Bilder in „Private James Ryan“ gesehen hat, noch freiwillig in den Krieg ziehen? – Wer? Viele brave und mutige Männer, die der Illusion erliegen, dass Krieg eine Legitimation hat, selbst wenn sie für ihn ihr Leben opfern müssen. Dass Krieg gerecht ist, solange er für eine gerechte Sache ausgetragen wird. Sie, die an die Lieder und Paraden und Phrasen glauben, vom Heldentod und dem Dienst fürs Vaterland.

cms - Montag, den 08. Januar 2007

PARK CHAN-WOOK

Park Chan-wook ist weltweit einer der talentiertesten Regisseure. Weltruhm erlangte er mit seinem knallharten Rachedrama „Oldboy“, einem der erfolgreichsten koreanischen Filme aller Zeiten. Er wird, schon allein wegen der expliziten Darstellung von Gewalt, die in seinen Filmen zu finden ist, gerne mit Quentin Tarantino verglichen. Dabei wird übersehen, dass sich Park Chan-wooks Filme zwar tatsächlich durch (teilweise) überzogene Gewalt auszeichenen – nur verwendet er sie nicht um ihrer selbst willen. Diese Gewalt ist voller sozialer Bezüge. Die innere Zerissenheit seiner Charaktere spiegelt die Zerissenheit seiner Heimat wieder. Ein Land, das schwankt, zwischen wirtschaftlichem Aufbruch und Modernisierung einerseits und der Landwirtschaft, durch das es noch immer geprägt wird, andererseits. Ein Land, das geteilt ist in Nord und Süd. Hier wirkt der Kalte Krieg noch präsent, der Bruderkrieg der 50er Jahre lastet auf ihm. Und natürlich ist da die US-amerikanische Besatzung, die noch immer allgegenwärtig scheint.
Doch Park Chan-wook verarbeitet in seinen Filmen nicht nur gesellschaftliche Zustände, sondern versieht sie mit einer Virtuosität, einem küntlerischen, ja fast poetischen Ausdruck, der starke Bezüge zum Ausland und Anspielungen auf die Kinogeschichte erkennen lässt. Schon während seiner Collegezeit verfasste er kritsche Schriften über zeitgenössisches Kino. Sein Studium selbst mag dabei manche überraschen. Er studierte deutsche Philosophie. Allerdings verwundert dies nur auf den ersten Blick. Wenn man sich sein Werk genau betrachtet, lassen sich klare Verweise darauf erkennen – vor allem auf seinen Lieblingsphilosophen, Friedrich Nietzsche.
Park Chan-wooks Werk ist durchzogen von einer seltsamen Moral, die er ständig hinterfragt. Das Thema „Rache“ nimmt dabei eine besondere Stellung ein – doch geht es dabei weniger um Rachegeschichten im herkömmlichen Sinne des Wortes. Im Mittelpunkt seiner Filme stehen Menschen, die ihrer Umwelt, ihrer Umgebung ausgesetzt sind, gleichsam daraus herausgerissen werden. Isolation, Einsamkeit, Verlorenheit – das sind die Hauptthemen, die Chan-wooks Filme behandeln. Wie diese Faktoren auf einen Menschen wirken, wie sie zum Kontrollverlust führen. Dabei ist am Ende oftmals alles ganz anders, als man dachte.
Park Chan-wook ist ein Regisseur, der eine große Karriere vor sich hat. Er ist auf einer Ebene anzusiedeln wie ein David Fincher, ist dabei jedoch tiefgründiger, poetischer, schlichtweg besser. Ein großer Regisseur, der auch in diesem Jahr wieder einen großen Film auf den Markt bringt. „Lady Vengeance“, heißt er und schließt seine Rachetrilogie („Sympathy for Mr. Vengeance“, „Oldboy“) ab.
Vergesst Tarantino. „Kill Bill“ ist tot. Es lebe „Lady Vengeance“.

Wichtige Filme:
- Joint Security Area (JSA): (Drama: an der Grenze zwischen Nord- und Südkorea kommt es zu einem blutigen Zwischenfall. Ein nordkoreanischer Soldat wird getötet, ein südkoreanischer verletzt. Um die brisante Situation zu beruhigen, schalten beide Regierungen eine koreanisch-schweizerische Ermittlerin ein. Doch unterschiedliche Zeugenaussagen machen ihr das Leben schwer. Schließlich stößt sie auf ein Geheimnis, durch das nur noch mehr Fragen aufgeworfen werden... Der erste Film, mit dem Park Chan-wook auf sich aufmerksam machte. Mehr als nur ein Achtungserfolg. Ein bedeutender Film über das Verhältnis zwischen Nord- und Südkorea. Ein politisches Statement. Spannend und bedeutend. Ein perfekter Film. )
- Sympathy for Mr. Vengeance: (Rachedrama: Der Taubstumme Ryu versucht verzweifelt eine Niere für seine schwerkranke Schwester zu finden. Er gerät an eine Organschmuggelbande – doch die wollen 10 Mio. Won und eine von seinen Nieren als Gegenleistung. Um das Geld aufzutreiben, entführt er die Tochter seines ehemaligen Chefs. Als der Vater des entführten Mädchens die Sache in seine Hand nimmt, kommt es zur Eskalation... Ein Filmstoff an den sich in Südkorea lange keiner traute. Außer Park Chan-wook. Der Auftakt seiner großen „Rachetrilogie“. Ein Muss für jeden Freund des asiatischen Kinos.)
- Oldboy: (Rachedrama: Oh Dae-Su, ein etwas rüpelhafter Frauenheld, wird eines Tages auf offener Straße entführt. Ohne Begründung wird er 15 Jahre festgehalten. Bis er eines Tages ebenso ohne Begründung freigelassen wird. Mit einem Handy und Geld versehen. In der Zwischenzeit wurde seine Frau umgebracht. Verzweifelt und scheinbar ziellos macht er sich auf die Suche nach seiner Tochter und seinen Entführern – doch die haben ihn jederzeit im Blick... Ein Film wie ein Paukenschlag. Erschreckend, verstörend, brilliant. Sein endgültiger Durchbruch.)

cms - Mittwoch, den 10. Januar 2007